El director de La Máquina Idiota

por Maxi Goldschmidt
31 de agosto de 2015

En el Sportivo Teatral de Palermo, la obra llenó en todas las funciones. Entrevista con su hacedor, Ricardo Bartis

Parodia y a la vez crítica profunda al teatro, a los actores, y fundamentalmente a la política y la sociedad, La Máquina Idiota es un espectáculo para ver más de una vez. Primero por la cantidad (y calidad) de actores en escena (17) y situaciones que suceden al mismo tiempo; y después porque es de ese tipo de obras, cortazariana podría decirse, que proponen diversos caminos, puertas, lecturas, visiones, túneles o toboganes por donde lanzarse en busca de mensajes y significados. Acerca de estas cuestiones, pero puntualmente sobre los cruces entre la política y el teatro, es de lo que queríamos hablar con Ricardo Bartis, el director de esta obra que, lejos de las marquesinas de la calle Corrientes y la publicidad, goza del privilegio del público: desde su estreno, el año pasado, se exhibe todos los fines de semana a sala llena.

-¿En qué lugar entra el peronismo en La Máquina Idiota?

Siempre, porque entra la política. Todo es política. Todo. Los teatros de Corrientes, todos los de derecha, que dicen vulgaridades noche a noche y la gente consume a raudales. Nito Artaza, los Midachi. No digo las vanguardias armadas como Tinelli, Susana Giménez y Mirta Legrand. Esas son las vanguardias armadas de la construcción de sentido. Los actores del régimen, por decirlo simpáticamente y un poco chacotando. Pero todo está atravesado por la política en el teatro. El teatro se ríe de manera irreverente y no tiene las veleidades ni el narcisismo que la política de la época manifiesta. Muchísima más recatada, la actuación. Es más bien cuando la actuación se mete mucho con la política, se lanza a la construcción de discursos imposibles de soslayar: la ex mujer de Capitanich bailando cumbia con Tinelli. Eso es dinamita en el campo imaginario. El teatro no puede competir con semejante cosa. Y entonces la realidad ha ido avanzando en sus técnicas depuradísimas de construcción de sentido, de construcción de realidad. Y nos parecía que todo ese tema está en Hamlet. No queríamos hacer Hamlet, sino era una excusa para pensar sobre algunas cosas de acá.

-Como el sindicalismo.

Sí, se nombra la palabra sindicato. Y la palabra sindicato estalla en múltiples sentidos, porque una obra debe ser porosa para que las conexiones sean múltiples. El padre muerto por ejemplo. Y, en Argentina sigue siendo Perón; ahora Kirchner, pero Kirchner es más como un tío. El padre padre es Perón, digo, como configuración imaginaria.

-Está Evita también.

Evita está porque es una actriz, que en siete años se constituye en la persona más importante de la política argentina del siglo pasado. Pero es una actriz, y es natural que aparezca como actriz, tranfugueada como actriz porque la política también se la agenció a Evita, que era una piba, que puso el lomo, que lo sabría por actuar, que puso la carne en un mundo de hombres, se enamoró del que era el capo mafia de esa banda de hombres y se constituyó y se construyó en el imaginario como actriz. Y sus discursos (uno de ellos aparece en la obra) son textos de actuación. De los saberes que la actuación da y construye en relación de lo que es el discurso heroico, que es la política misma. A veces, en algunos acontecimientos históricos, vos tenés la sensación de que el político es un actor que encarna con verdad lo que dice. La mayoría de las veces: que solamente dice texto. Que lo que tiene de derecho es a decirlo, porque por algo De la Rúa o Menem fueron presidentes. Me refiero a que eso funciona en las gramáticas sociales. Alguien tiene derecho a ser presidente de la nación. Massa, que es evidente a todas luces si vos lo vés, ves algunos tic de lo que sería la construcción. Pero el tipo se inviste. Esa situación tiene que ver con la actuación, una situación de investidura. Entonces la aparición de lo directamente político combinado con la actuación, que Perón diga “Viva el Teatro” (otra de las escenas de la obra), abre una red de posibilidades. Después, si querés ser muy directo, la obra se resiste, porque funciona en otra línea, que es una línea de diáspora, de crear encuentro por ritmo. Algo se te parece aceptable. Es aceptable escuchar el discurso de Evita. Y el texto tiene esa aspiración de perduración.

-La teatralidad se toma como algo peyorativo en la arena política. ¿No hay otras cosas del mundo del teatro que le vendrían bien tomar a la política?

Por supuesto, y deben. El error es que está muy farandulizada la política. Está como exasperando sus relaciones con la imagen. Todos...

-El teatro también.

-No, no, no. El teatro es mucho más recatado porque se supone que ésa es su actividad. Yo me nutro de la construcción de ese sentido. Entonces yo necesito que vos me veas, porque para que yo exista vos me tenés que mirar porque si no no existo. Eso sería la noción de lo teatral. Pero la política tendría que tener otras aspiraciones de existencia. Quiero decir, que esa situación no tendría que estar tan vinculada a la mirada sino a la aprobación de un proyecto que tiene para el conjunto, para la polis. Tendría que dar una propuesta cultural para cómo carajo vamos a vivir. Y entonces vos diría estoy más de acuerdo con este o con este. Si la política abandona esa práctica y en vez de participar en la realidad especifica y funcionar como estructura permanente de inscripción en la realidad, está todo el tiempo en lo abstracto del enunciado, en lo abstracto de la imagen... Que otra cosa que ideas, abstracción, que otra cosa con una distancia con lo que sería lo concreto.... porque se aleja de su actividad. Si el teatro trata de hacer político. Yo me pongo a decir es injusto tal cosa y es injusto tal otra, el teatro que voy a hacer va a ser malo. No voy a hacer ningún teatro. Voy a cometer un error.

¿Por qué La Máquina Idiota?

Es un nombre buscado como tal, como nombre. La máquina tiene algo de la idea maquinal, del funcionamiento rítmico que nos sonaba mucho internamente. Y la idea burócratica. Y el teatro, que es una máquina a veces que acumula ciegamente sus tradiciones y repite y repite. Es muy conservador en ese caso el teatro. El público también es muy conservador, quiere ver lo que ya sabe. Y si lo vio por televisión mucho mejor. También hay bromas a eso, y a qué es lo público y lo privado. En ese sentido también la política arrasó las barreras de cierto pudor en relación a lo privado y lo público. El chimento, por ejemplo, que pasó a ser una forma de operar en el imaginario político y cultural.

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