A contramano del individualismo

por Horacio Dall'Oglio
08 de diciembre de 2016

Dos cineastas rescataron una obra de Humberto Costantini, escritor olvidado para las editoriales, y la llevaron al cine. Dialogamos con los directores de una de las películas imperdibles del año: La larga noche de Francisco Sanctis.

Es 1977. Un teléfono suena, insistente. Francisco Sanctis, empleado de un mayorista a la espera de un ascenso y padre de familia, atiende. Un llamado, un pedido, una responsabilidad incalculable sobre dos desconocidos, y una decisión que deberá tomar el protagonista: ignorarlos o ayudarlos. Andrea Testa y Francisco Márquez, codirectores y productores del film premiado en BAFICI 2016 y nominado en Cannes este mismo año, cuentan que se encontraron por casualidad con la novela de Humberto Costantini -autor argentino exiliado en México durante la última dictadura cívico-militar-. Paseaban por Parque Centenario y un librero les recomendó la novela: “llévensela que no se van a arrepentir”, les dijo, y tuvo razón. “Fue la novela la que nos impulsó a hacer la película”, comenta Andrea, y agrega que en su lectura encontraron un punto de vista distinto sobre esos años, que les sirvió para pensar “qué le pasa a este personaje que se cree por fuera de los hechos”.

Luego de haber pasado por las salas más comerciales, y por un mercado hostil que deja poco lugar a producciones independientes, todavía puede verse en BAMA (Buenos Aires Mon Amour), y hacia fines de diciembre La larga noche de Francisco Sanctis desembarca en el Espacio INCAA de Congreso, para luego irse de gira por las salas que el Instituto Nacional de Cine tiene en el resto de las provincias. Con la idea de los directores de poder llegar, en el 2017, a un nuevo aniversario del Día de la Memoria y acompañarla físicamente a varias funciones.

-¿Cómo trabajaron un film sobre la dictadura sin hacer tanto hincapié en el valor testimonial que tiene la novela y la tradición de cine nacional sobre el tema?

Francisco Márquez: -Lo primero que asumimos es que la película está inscripta en el presente, así como la novela lo está en su tiempo. Eso implica que entre 1984 y 2015, cuando terminamos la película, circularon muchos discursos. Por un lado, había todo un bagaje del cual la película podía sostenerse; por otro, en la novela hay algunas aseveraciones, como las del personaje Perugia, amigo de Francisco, que dice ‘acá habría que matar a no sé cuántos’, hiperfacho. Sentimos que eso en el ‘84 tenía un valor testimonial, y que hoy son imágenes que vimos una y mil veces y no hubiesen conmovido a nadie.

Por otra parte, lo que tiene de actual la novela, y que nos interpelaba a nosotros, es la cuestión del compromiso, de cómo nos asumimos o no como sujetos políticos. En ese sentido, también trabajamos la adaptación apropiándonos de la novela, que se construye en base a un destino ineludible que el personaje tiene que afrontar y que es vivido como una tragedia, y eso funciona perfecto en la novela porque todo se le aparece y él (Francisco) no puede esquivar eso que se le aparece. Y a nosotros nos interesaba trabajar el tema de la voluntad, de la toma de decisiones, y eso implicaba una serie de cambios en relación a la novela. Porque es un personaje que tiene que salir en busca de eso. Entonces, un personaje como el de Lucho, un militante, que (en la novela) se le aparece a Francisco en el bar, en la película él lo va a buscar. O por ejemplo, nosotros decidimos, como él sale a buscar, poner en escena mucho más lo que él arriesga al ir a buscar. Entonces, la familia tiene una presencia mayor de lo que tiene en la novela. Y creemos que la película trabaja una problemática actual, que la vivimos cotidianamente, porque todos los días nos preguntamos qué hacemos para transformar una realidad que sigue siendo injusta.

Andrea Testa: -Creo que también la película cambió un poco de 2015 a 2016.

-¿En qué sentido cambió?

A.T.: -Un poco como lo testimonial de la novela en esa época, hoy nos volvemos a encontrar con discursos también del pasado, pareciera, como una lucha que ya estaba bastante avanzada, y como que la película también se resignifica. Todo el proceso de escritura del guión fue a principios de 2011, y ahora es una película más de la resistencia. Si bien era para seguir debatiendo sobre el rol de la mayoría silenciosa, hoy además tenemos que seguir insistiendo y seguir hablando sobre la dictadura. También la decisión de no ir a los estereotipos tan fuertes, permitió que la película se universalice y que en otras partes del mundo se apropien con sus historias, y también poder hablar del hoy, más allá de la dictadura, qué hacemos como sujetos políticos en nuestra sociedad.

F.M.: -Claro, porque el presente de la dictadura también está en eso, en que el mayor triunfo de alguna manera fue, además de la implementación de un plan económico, pero además la ruptura del tejido social, y que eso se agravó, más allá de los cuestionamientos que uno pueda tener a la experiencia soviética, después de la caída del Muro de Berlín y a la exacerbación del individualismo. Entonces, es una película que habla de la dictadura, pero para nosotros también habla sobre el presente.

-Dice el propio Costantini, sobre el personaje de su novela, que Francisco Sanctis es un hombre que “acata valientemente su destino. Y eso existe todos los días”. Es decir, que hay un héroe cotidiano que se enfrenta a aquello que el destino le impone, y en la película se ve cómo Francisco, pese a sus dudas, se hace cargo de esto mismo.

F.M.: -La novela tiene, claramente, un montón de señales de una tragedia bien clásica, y después con muchos elementos como “Francisco Sanctis”, la mujer se llama “Angélica”, el bar donde se juntan se llama “San Carlos”, y lo que hace el personaje es una especie de viacrucis. Quizá son búsquedas distintas. No habíamos leído eso. Está bueno porque fue una deducción que terminamos haciendo después de mucho trabajo, de que lo que estaba planteado en la novela era un destino ineludible. A nosotros nos interesaba abordarlo por otra cuestión. Igual, como nos gustó mucho la novela y admiramos tanto la figura de Humberto Costatini, todo esto que decimos acá sentados en un café, fue muy complejo. Fue muy difícil asumirlo. Fue mucho tiempo de trabajo hasta que entendimos, con ayuda también, que teníamos que dejar la novela en la biblioteca y olvidarnos de la novela; ya la teníamos asimilada. Eso fue lo complicado.

A.T.: -También, en el proceso, además de la de discusión novela-guión y cómo adaptar, hicimos un recorrido de investigación fuerte, haciendo entrevistas a los “Francisco Sanctis” de la época. Familiares, familiares de amigos, gente que quizá no militaba, y les preguntábamos: en ese momento, si una persona recibía esta información, qué era lo que impulsaba a hacer esto, y el padre de una amiga me dijo: “y porque era un buen tipo”; algo humano también, ¿no? Me acordé cuando leíste esa frase. Lo cotidiano estaba ahí, eso es lo que intentamos transmitir en la película. Esa esencia que la novela nos trasladó a nosotros a esa época. De qué manera poder, con otras herramientas porque es otro lenguaje, contar la historia de este hombre común y este acto heroico.

-En este paralelo que puede trazarse entre la novela y la película, el final es muy distinto en cada una. Imagino que tiene que ver, en el caso del film, con dejar abiertos los sentidos de cómo puede interpelar esa época. Ustedes qué dicen.

F.M.: -Primero, así como decíamos recién que la novela está en este destino ineludible, también es cierto que su propia estructura requiere saber el saldo de su acción porque es el destino del personaje. En nuestro caso, como la película es sobre la voluntad, para nosotros, una vez que él tocaba el timbre, ya no teníamos más que contar, ya se había resuelto el conflicto de la película.

A.T.: -Sí. No nos importaba lo que pasaba luego de eso.

F.M.: -Claro. Sentíamos que no aportaba nada. Al revés. Porque si la película terminaba con un chumbo en la cabeza, la sensación que te queda es bastante contradictoria y extraña. “Ah, como se metió, mirá como terminó”. Por otro lado, el no resolver también permite que la película permanezca un poco más en el espectador. En una charla con un conocido, que nos preguntaba sobre el final y que a él le hubiese gustado ver un poco más y saber qué había pasado, yo le pregunto por qué, y él me dice “porque cuando me fui del cine me quedó la sensación, y yo quería que todo termine ahí”.

A.T.: -Adentro de la sala…

-Así la película queda flotando en la mente de cada uno…

F.M.: -Exactamente. Creemos que el final permite eso, que uno se lo lleve a su casa, no que se resuelva ahí.

A.T.: -Tiene que ver un poco con la pregunta anterior, con la época en la que fue escrita y editada la novela, muy cercana (al final de la dictadura) y era una especie de denuncia. Pero hoy teníamos que dialogar con el 'no te metás'. Es una frase que de generación en generación persiste y no. Lo heróico es eso, es que él arriesgó su vida sin importarle lo que a él le iba a pasar. Entonces, para nosotros era ese el mensaje o el cierre de la película. No que no importa sin compromiso, sino que ya está, es lo que debo hacer finalmente.

-En un diálogo entre Perugia y Francisco pareciera que se ponen en juego dos tipos de memorias distintas, la del primero más individual, que recuerda sus épocas pasadas como algo que ya fue, y la del segundo más colectiva, que entiende que eso ya pasó pero que a la vez eso sigue pasando. ¿Están de acuerdo?

A.T.: -Sí, siento que a Francisco se le empieza a desestabilizar su propia individualidad. Ya no puede verse a él solo con estos dos nombres en su cabeza. Se le empieza a despertar ese fuego que tenía en su juventud, que sí era algo más colectivo. La película habla de eso, me parece, de salir del individualismo. A él se le empieza a preguntar, no es que es de una. con Diego Velázquez, el actor, (Francisco Sanctis en el film) trabajamos mucho eso, y él decía que era como una maldición, no se van más de la cabeza, y son dos personas que necesitan de Francisco, sin conocerse.

Con Perugia y con todos los personajes, había algo de la adaptación, la gran pregunta, cómo pasar todo ese monólogo (de Francisco) sin que haya una voz en off que esté todo el tiempo explicitando, y los personajes de alguna u otra manera iban funcionando como su espejo, aquello que dialogaba adentro con él. Perugia y eso de “que se arreglen entre ellos” podría haber sido algo que piense Francisco, pero en la confrontación se da cuenta que no, y sale de ese bar, sale de esa charla. Y lo mismo con la mujer, “por nuestros hijos”. Un montón de frases del sentido común que heredamos. Él se las va cuestionando y va tomando su camino en relación a esos diálogos indirectos con las personas que se va encontrando.

-Siendo su ópera prima, ¿cómo tomaron las premiaciones del BAFICI y las nominaciones en Cannes?

F.M.: -Bien, fue sorpresivo. No lo esperábamos nosotros. La verdad es que no estaba en nuestro horizonte. Decimos siempre que la mandamos por la inscripción web a Cannes, y no teníamos ningún tipo de perspectiva de que iba quedar la película. Ahora, estar allá tiene dos aspectos y es contradictorio: nos sirvió un montón, y nosotros tratamos de aprovechar eso porque la película se vendió a muchos lugares del mundo, e hizo que la película se vea, que es para lo cual la hicimos y eso está buenísimo.

Por otro lado, también lo que siempre hablamos es que la película es la misma. No es que ahora es una película fenomenal, y si no estaba en Cannes la película era una cagada, porque puede pasar. Y lamentablemente, como funciona el mundo del cine, la legitimación de los festivales cumple un rol mucho más preponderante del que para nosotros debería cumplir, y más para nosotros como latinoamericanos, porque generalmente la legitimación viene de afuera, no viene de los festivales latinoamericanos. Incluso en los festivales latinoamericanos muchas veces están las películas que han sido antes premiadas en Cannes, como la nuestra, pero no hay como un perfil…Eso también es una deuda que tenemos la gente que hacemos cine, que no nos hemos podido nuclear, creo en parte eso ha pasado en los ’70 y porque hubo un proyecto colectivo que sostenía esa unidad de los cineastas y ese debate. Hoy no hay un proyecto colectivo en vista o masivo, y eso también hace que haya cierta fragmentación, hace que sea más fácil ser cooptado por esos espejitos de colores del festival. Justo estoy leyendo al Che Guevara por un documental y me interpeló mucho porque dice algo así como que el artista y los festivales y el reconocimiento internacional, no es más que un mono en el zoológico que recibe las risas de la gente…

-Un poco fuerte, ¿no? (risas)

F.M.: -Pero hay algo de eso. Nosotros somos críticos y tenemos que tratar de pensarlo. Porque ahora el mundo del cine, un sector, está esperando “¿y ahora cómo va a ser la próxima película?”, qué se yo. Va a ser la próxima película, y no podemos hacernos cargo de eso. Esta película la hicimos genuinamente y todo lo que hagamos queremos hacerlo de la misma manera. Creo que tenemos que tratar de, siendo fieles a nosotros mismos, aprovechar si se nos abren un poco más de puertas de cuando hicimos la primera. Que en verdad la hicimos con mucho esfuerzo y remándola mucho. La próxima también, habrá que hacerla con mucho esfuerzo y remándola, pero tener un poco más de facilidades para hacerla.

-¿Cómo toman los ataques por parte del gobierno nacional a la memoria de los desaparecidos por los que –luego de una desaparición física por parte de la dictadura- pareciera que están trabajando para una la desaparición simbólica de los propios desaparecidos?

F.M.: -Es un hecho objetivo. El gobierno tiene una visión cercana a la Teoría de los Dos Demonios, no la explaya de manera sumamente abierta, por momentos la deja ver, inclusive en algunas acciones concretas, pero que atrasa un montón un debate que había empezado a darse, y ahora el estado retrocede en un montón de cuestiones. Creo que esto, no casualmente, se empalma, en términos filosóficos, al plan económico de la dictadura. Lo que se quiere hacer es implementar un plan económico antipopular, atacar a la clase obrera, a los sectores populares, concentrar las riquezas en los grupos poderosos, y eso se relaciona, claramente, con la hostilidad a todo aquel que lucha. Y eso va desde los ’70 y la cuestión de la memoria de esos años, como la persecución a la protesta social, la idea de hacer el “Protocolo Antipiquete”, el reforzamiento y la liberación de la policía para que haga lo que se le cante, creo que están absolutamente vinculados. No creo que sea un ataque parcial a la memoria de los ’70, sino que eso se enmarca dentro de un proyecto político gravísimo. Creo que está enmarcado ahí ese combate que ellos tienen. Cuando nos preguntan “¿Por qué una película sobre los ’70?”, nosotros creemos que la película está inscripta en el presente. Pero además, los ’70 no se cerraron…

-Para muchos sí, ¿no?

F.M.: -Para nosotros no porque esa lucha que tuvo esa generación -hubo muchas corrientes, uno puede estar más de acuerdo con una o con otra, no importa, pero había un sentido general de una lucha- eso fue derrotado, sangrientamente, y hoy seguimos viviendo las consecuencias de esa derrota. Entonces creemos que la lucha por un mundo mejor sigue vigente. Entonces, los que quieren un plan económico antipopular quieren cerrar ese recuerdo, quieren borrarlo, quieren condenarlo.

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